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Música Clásica y ópera de Classissima

Gustav Mahler

jueves 29 de septiembre de 2016


Jean Sibelius

20 de septiembre

"Sydämeni laulu" ("Canción del corazón"), coro masculino opus 18 nº6 (1898) sobre versos de A. Kivi

Jean SibeliusPara conmemorar el aniversario del fallecimiento de Jean Sibelius, tal día como hoy hace 59 años, traemos al blog una de las obras más evocadoras en torno al mismo hecho de la muerte compuesta por él. La obra en cuestión es un coro a capella, con un texto extraído de la novela más reconocida y popular del escritor Aleksis Kivi, "Siete hermanos", y una de las piezas que se interpretaría ante su propia tumba, en la hermosa soledad de Ainola. Lo cierto es que el propio compositor (y su esposa) sentiría una conexión distinta de la partitura con una muerte ajena y muy dolorosa: la pequeña Kirsti Sibelius, la segunda hija de Jean y Aino, que dejó este mundo con apenas quince meses de vida, y cuya muerte supuso un verdadero mazazo para la familia. Fue la propia esposa quien asoció el coro con la muerte de Kirsti, pues el músico escribió la composición mientras Aino estaba embarazada de la niña, y el tema de los versos, una nana fúnebre, le pareció entonces un tanto siniestro en esas condiciones... Cuando una epidemia de tifus se llevó a la pequeña, ese presentimiento de muerte se convertiría en fatal profecía... Apenas unos pocos años antes, "Sydämeni laulu" se convertiría en el equivalente sibeliano a los "Kindertotenlieder" de Mahler. Comienzo de la partitura autógrafa de la obra de Sibelius, correspondiente al arreglo para coro mixto. Con el significado que tiene dentro de la obra de Sibelius este poema, puede llamar mucho la atención el contraste con la fuente literaria de la que surge: la novela "Seitsemän veljestä", un libro que mezcla el realismo de la vida campesina con un gran sentido del humor y la ironía finlandesa, los sueños y temores de los jóvenes, la narración con el diálogo casi teatral (o cinematográfico, diríamos a pesar del anacronismo), cuentos ancestrales con toques modernistas, la prosa rápida y directa con versos de canciones de tono folclórico, como es el caso de los versos escogidos por Sibelius.  Aleksis Kivi (en origen Stenvall, apellido que cambió a una versión finesa), nació en el año de 1834 en Nurmijärvi, en el sur del país. De extracción humilde, llegó a estudiar en la Universidad de Helsinki, aunque no llegó a licenciarse en nada (a pesar de sus múltiples talentos, entre ellos hablar varios idiomas). Contó con el apoyo de Johan Vilhelm Snellman, estadista y primer gran baluarte del movimiento fennoman, que reivindicaba el uso del finés como primera lengua del país, por entonces parte del Imperio Ruso. Y en efecto, Kivi escribió obras teatrales y versos en la lengua mayoritaria del pueblo, incluyendo un primerizo trabajo dramático sobre Kullervo. Pero, fuera de las polémicas que suscitó y del naciente círculo fennoman, su obra, consistente entonces en una decena de trabajos para la escena y una colección de poemas, apenas tuvo repercusión, y Kivi fue cayendo en desgracia, ahogado por la enfermedad (esquizofrenia) y el alcoholismo, hasta hundirse la pobreza, que le obligaría a volver al campo. "Los siete hermanos" fue escrita en esa última época, en un total de diez años, y publicada en 1870. Apenas dos años después, Kivi moriría en Tuusula, no muy lejos del hogar durante medio siglo del propio Sibelius, en una situación deplorable. Monumento a Aleksis Kivi en Helsinki, frente al Teatro Nacional. Foto del autor del blog (septiembre de 2007) La primera edición de su única novela no fue nada bien recibida (apenas se imprimieron unas decenas de copias), pues no sólo no se entendía su estilo, sino que además sería muy contestada por los círculos literarios, pues su realismo y estilo directo y desenfadado chocó con el romanticismo reinante, mientras que sus retratos campesinos se vieron como caricaturas y burlas al héroe popular que quería representar el nacionalismo svecoman (defensor de la primacía del sueco y de una figura más "noble" del pueblo finlandés).  Esta percepción fue cambiando a medida que las posiciones fennoman fueron ganando, y a medida que serían apreciadas su modernidad y fidelidad a las verdaderas esencias del pueblo finlandés. Ya al principio del siglo XX fue considerada la novela pionera de la literatura finesa... Hoy en día "Siete hermanos" es la novela más leída en la propia Finlandia (el segundo libro en finés más vendido después de la Biblia, aun por delante del "Kalevala"), y en general ha sido considerado como la novela clásica en este idioma. Muchas de sus frases y expresiones forman parte del lenguaje cotidiano de los finlandeses, de manera muy análoga a las frases y expresiones del Quijote sobre el día a día del español (como curiosidad, constatemos el hecho de que Kivi había leído a Cervantes). Portada de la última edición de la novela,  traducción de Ursula Ojanen y Joaquín Fernández (orig. 1988), editada por Nordica Libros (2014). Sibelius puso música a la composición en un tiempo en el que la obra de Kivi no había alcanzado la dosis de popularidad que alcanzaría un par de décadas después. Esto viene a demostrar su compromiso y su interés por el idioma finés, además de la sincera equidistancia entre los movimientos fennoman y los svecoman, aunque él en teoría tendría que estar situado entre estos últimos al tener el sueco como lengua materna. A lo largo de su trayectoria compositiva demostró lo poco adecuado del conflicto para su arte. Además de Sibelius, otros destacados compositores finlandeses pondrán música también a estos mismos versos, como Aarre Merikanto y Einojuhani Rautavaara. En las últimas páginas del libro encontramos a uno de los protagonistas, Eero - el más joven y sagaz de los siete - paseando una tarde verano hasta llegar a una colina de abedules, donde escucha cómo conversa una mujer con su hijo. La madre le promete que estará  siempre junto a él, y que más allá de la tristeza y los dolores del mundo encontrará reposo (idea, la de este "valle de lágrimas" repetida como leitmotiv a lo largo de la novela). Entonces le canta una canción, acompañada por el kántele:  "Escucha mi canción, que te acompañará al país del príncipe de Tuonela, el reino de los difuntos. ¡Oh, escucha la canción de mi alma!".      Sydämeni laulu      Tuonen lehto, öinen lehto!      Siell’ on hieno hietakehto,      sinnepä lapseni saatan.      Siell’ on lapsen lysti olla,      Tuonen herran vainiolla,      kaitsea Tuonelan karjaa.      Siell’ on lapsen lysti olla,      illan tullen tuuditella      helmassa Tuonelan immen.      Onpa kullan lysti olla,      kultakehdoss’ kellahdella,      kuullella kehrääjälintuu.      Tuonen viita, rauhan viita!      Kaukana on vaino, riita,      kaukana kavala maailma. _____      Canción del corazón      ¡Arboleda de Tuoni [de la Muerte], arboleda de la noche!      Allí está la delicada cuna de arena,      allá a mi niño acompañaré.      Allí mi niño se divertirá,      en los campos del amo Tuoni,      pastoreará el ganado de Tuonela [los dominios de la Muerte].      Allí mi niño se divertirá,      cuando la tarde venga le mecerá      recogido por la doncella de Tuonela.      En el cesto dorado se divertirá,      en la cuna de oro tumbado,       escuchando al chotacabras.      ¡Lugares de Tuoni, lugares de paz!      Lejos de la persecución y la pelea,      lejos de la falsedad del mundo. [La cita que precede inmediatamente a los versos está tomada de la traducción de Ojanen y Fernández, mientras que la traducción de la canción es propia, intentándonos ajustar más a las palabras originales y el orden de las palabras finesas para así seguir mejor la música.] Los versos tienen un claro ascendente popular, por una parte por la claridad y el sencillez del lenguaje, por las tradicionales aliteraciones y paralelos de palabras emparentadas. Pero, por otra parte, debido al evidente trasfondo mitológico, con el que Kivi hace presente cómo en pleno siglo XIX aún se seguían sintiendo algunas creencias del pasado pagano de Finlandia de manera muy vívida (hecho bien constatado en toda la novela). El mito de Tuoni, del reino de los muertos, del río que lo separa de nosotros, de la hija de Tuoni (llamada Loviatar), sus hechizos lanzadores de enfermedades, etc. fue uno de los aspectos del legendarium finlandés que más vivos continuaron en el folclore y las creencias del campesinado. Al tiempo, también sedujo especialmente a los artistas que, tras la publicación del "Kalevala", se inspiraron en los mitos más ancestrales. El gélido descanso de los muertos de Tuonela aparece directamente en dos de los más magistrales poemas sinfónicos de Sibelius, El cisne de Tuonela y Lemminkäinen en Tuonela, ambos del opus 22. "Viaje a Tuonela" (Copyright 2011-2014), obra del artista Tuomas Koivurinne Pero aquí no hay espacio para una descripción fantástica efectuada con todos los recursos de la orquesta: el músico sólo quiere reproducir la sonoridad de un canto popular acompañado por el kántele, una auténtica canción de cuna, callada y triste. Es por ello por lo que, a pesar de contar con un coro a cuatro voces, la textura es prácticamente monofónica todo el tiempo, nota contra nota siempre, dejando incluso algunos compases al unísono, como si los dedos de la madre abandonaran momentáneamente el instrumento de cuerda y la voz prosiguiese sola.  La música reproduce también cierto tono popular, como sucede prácticamente en todos los coros en finés del autor, pero al contrario que en obras del periodo "kalevaliano" esa evocación es más abstracta y estilizada, más centrada en elementos puramente musicales, correspondiendo así a partituras similares del periodo "romántico" en el que está escrito este coro. Lo folclórico lo podemos sentir en el fraseo y el ritmo del canto desde la primera estrofa: (cliquea sobre la imagen para agrandarla) La estructura es regular, casi recitada, con compás por cada hemistiquio de verso. Al final de la estrofa se produce un pequeño cambio con el tresillo y la cadencia es sostenida por una misma nota, la primera sobre la parte fuerte del compás y más larga, rítmica toda ella extraída de la canción popular (en especial de la canción kalevaliana), pero que Sibelius ha incorporado ya desde sus primeras obras de madurez a la quintaesencia de su propio estilo. La armonía es sin duda lo más interesante: todo el pasaje contiene las pedales repetidas en voces intermedias (un habitual sibeliano, sobre todo en obras de la década de 1890), mib y sol en todos los compases excepto el cuarto, y mib, lab y si becuadro en aquel. Eso produce sensación de estatismo y de superposición con otras armonías.  La pieza comienza en tono de Mi bemol Mayor, pero ya a través de la sensible pasa en el segundo compás a do menor. Esa ambivalencia entre mayor y menor domina todo el coro. Destaca con fuerza la armonía del cuarto compás, en el que podíamos ver una simple apoyatura armónica, pero que, con otros paralelos en el catálogo del autor podremos sentir la fuerza de una subdominante con sexta añadida, sólo que en esta ocasión está minorizada (e invertida): lab-dob-mib-fa. El do bemol está escrito como si becuadro porque va a servir de sensible hacia el do natural siguiente, para pasar al acorde de dominante sobre la sensible antes del acorde final. Toda esta maravillosa secuencia marca el toque de tristeza profunda de la pieza. Tras esa primera estrofa, la segunda comienza nítidamente con un "solo" (realmente tenores al unísono): Contestado por los bajos después de la misma forma, marca cierta inflexión dórica a la melodía, aunque pronto se vuelve al modo mayor para acabar la segunda estrofa en Mi bemol Mayor, con una cadencia paralela a la anterior.  El esquema se repetirá casi igual con las dos siguientes estrofas, hasta que la quinta vuelve a las armonías de la primera, terminando la composición en do menor y triple piano, con gesto de desconsuelo como última emoción. El coro fue estrenado al poco de su composición, el 1 de diciembre de 1898, por el coro habitual de Jean Sibelius, en especial en esa época: el YL, dirigido por Heikki Klemetti. Desde entonces la pieza ha gozado de un enorme éxito en Finlandia, siendo una de las piezas fijas del repertorio, ya sea en su forma original o en el arreglo de la obra para coro mixto que el propio compositor realizó en 1904. Discografía La discografía de esta obra está circunscrita por el idioma, como es natural, a los coros locales (aunque como excepción encontraremos también un coro estonio, aunque al fin y al cabo el estonio es un idioma muy cercano al finés), y aparte de algún rarísimo disco del país de origen y una versión de coro Accentus dirigido por Eric Ericson para el sello Naïve que aún no hemos podido escuchar, estas son todas las grabaciones disponibles. El Coro YL (Ylioppilaskunnan Laulajat o Coro de la Universidad [de Helsinki]), el mismo conjunto que estrenó la obra hace más de un siglo, dirigido su director durante décadas, Matti Hyökki, es protagonista de las tres grabaciones para coro masculino, aunque pertenecientes a diferentes fechas. La grabación de Finlandia Records/Fazer Music (actualmente dentro del grupo Warner) de los años 80 dibuja una expresividad grave, lenta y muy solemne, ciertamente más fúnebre que popular, y llena de expresión pesimista en cualquier caso. El segundo registro para Finlandia Records también, pero de casi dos décadas después con una técnica fonográfica mucho mejor, es más próxima a la palabra, más refinada y con un tono más íntimo y directo, algo más animada y con un fabuloso manejo del tenuto y la tensión dinámica. Sin duda la mejor de las tres aquí presentadas. La última grabación (por el momento) fue efectuada para la Sibelius Edition, y está publicada tanto en un disco íntegramente firmado por el YL como en el volumen XI de la citada integral, y apuesta de nuevo por la solemnidad y el tono más triste, aunque mucho mejor reflejado que en la versión de los 80, límpido y claro, en el que destaca cierto tono más recitado y poético.  YL Matti Hyökki - FINLANDIA RECORDS (1984/1986)Interpretación: 7 • Estilo: 7,5 • Sonido: 6,5 - FINLANDIA RECORDS (2003)Interpretación: 8,5 • Estilo: 8,5 • Sonido: 8 - BIS (2006)Interpretación: 8 • Estilo: 8 • Sonido: 8,5 Para la versión de 1904 para coro mixto tenemos una variedad mayor que en el caso anterior, aunque de nuevo nos remitiremos a los discos habitualmente comentados en las discografías de las partituras corales. Los discos de Riska en BIS dieron a conocer muchas partituras y versiones por primera vez, mostrando además todo el potencial de la música coral de Sibelius con unas interpretaciones muy bellas, aunque en ocasiones un tanto preciosistas. Aquí se propone una lectura muy emocionada, con un tono de confesión y hasta cierta mística, en verdad hermoso, en la que destacan las cadenciosas frases en unísono y el uso exquisito de las dinámicas.  Coro JubilateAstrid Riska- BIS (1996) Interpretación: 8,5 • Estilo: 7 • Sonido: 7,5 Años después, Finlandia Records lanzaba su propia integral de este mismo repertorio (añadiendo varias rarezas además), en una versión más fiel a los originales pero al tiempo de musicalidad no tan lograda. Para este coro nos proponen una lectura muy idiomática, aunque algo más fría y abstracta.  Coro de Cámara Tapiola & Amigos de SibeliusHannu Norjanen- FINLANDIA RECORDS (1996/1997) Interpretación: 7 • Estilo: 8,5 • Sonido: 7 La tercera grabación aquí valorada es la de más reciente aparición, y la apuesta de Ondine por el coro de la Filarmónica de Estonia, dirigida por Heikki Seppänen (dicho sea de paso, aparte del coro director, sello y grabación son finlandeses, no de la república báltica). El registro opta por un contraste entre las frases, incluso acelerando el tempo en las frases al unísono, además de hacerlo también entre estrofas, ralentizando al máximo la final. La interpretación es correcta, aunque las decisiones del director lastran el resultado como algo confuso. Coro de Cámara de la Filarmónica EstoniaHeikki Seppänen- ONDINE (2014)Interpretación: 6,5 • Estilo: 6,5 • Sonido: 7 La grabación del Coro Dominante se efectuó para completar los huecos que quedaban entre los coros a voces mixtas de la Sibelius Edition, aunque en muchas pistas se sustituyeron las grabaciones del Coro Jubilate, que en principio iba a protagonizar todas las obras para la formación, en parte para lograr lecturas más sibelianas (aunque también para dar mayor presencia a este coro, en pleno auge). Además de en el citado volumen de la Sibelius Edition, todas estas grabaciones se recogieron en un disco propio. La interpretación es muy expresiva y amplia, muy sensible y refinada, quizá algo lenta, pero muy equilibrada y sobre todo de gran profundidad. Digna rival de la versión del Jubilate, aunque ésta es desde luego mucho más ajustada a la partitura. Coro DominanteSeppo Murto- BIS (2009/2010) Interpretación: 8,5 • Estilo: 9 • Sonido: 8,5 _________ Podremos ilustrar la partitura con una interpretación de la institución que lo estrenó, el coro universitario YL, dirigida por Matti Hyökki, en un concierto en directo en Japón de 2007:

Ópera Perú

6 de septiembre

Gluzman y la Quinta Sinfonía de Mahler

Temporada Internacional de Invierno de la Orquesta Sinfónica Nacional finaliza este viernes 9 de septiembre en el Gran Teatro Nacional con la participación del violinista israelí Vadim Gluzman.La Orquesta Sinfónica Nacional del Perú dirigida por Fernando Valcárcel, cierra su Temporada Internacional de Invierno este viernes 9 a las 8:00 pm en el Gran Teatro Nacional, con el concierto “Gluzman y la Quinta Sinfonía de Mahler”, en el que el prestigioso violinista ucraniano Vadim Gluzman interpretará el Concierto para violín del ruso Alexander Glazunov. La OSN interpretará además la famosa Quinta Sinfonía de Gustav Mahler, reconocida por su famoso "Adagietto".Gluzman participó hace un mes en el estreno absoluto de una obra de Lera Auerbach para violín, coro y orquesta junto a la Orquesta Filarmónica de Bergen, la Orquesta de la Suisse Romande y la Sinfónica de la BBC durante el ciclo de conciertos London Proms. Su último CD incluye las sonatas Nº 1 y Nº 2 de Sergei Prokofiev, así como transcripciones de “Romeo y Julieta”. Su extensa discografía con el sello BIS ha sido distinguida con el Diapason d’Or, Gramophone Award, Classica Magazine, BBC Music Magazine y ClassicFM.Vadim Gluzman nació en Ucrania y comenzó sus estudios de violín a los 7 años, antes de mudarse a Israel para estudiar con Yair Kless y luego en la famosa Escuela Juilliard.  Actualmente toca un violín Stradivari ‘ex-Leopold Auer’ de 1690, concedido por la Sociedad Stradivari de Chicago, y brinda recitales acompañado de su esposa, la destacada pianista Angela Yoffe.Las entradas para el concierto “Gluzman y la Quinta Sinfonía de Mahler” de la Orquesta Sinfónica Nacional pueden adquirirse en Teleticket y la boletería del teatro. Estudiantes universitarios, niños menores de 12 años, jóvenes del Servicio Militar Voluntario, jubilados mayores de 60 y afiliados a CONADIS reciben el 50% de descuento.




Cuestión de Sensibilidad

4 de septiembre

Korngold, el postromántico

La obra musical del considerado como niño prodigio del Imperio Austro-Húngaro finisecular, Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) sufrió un punto de inflexión, no sin retorno, con el advenimiento de la hegemonía nacionalsocialista a finales de los años treinta. Tras asombrar a maestros consagrados como Mahler o Zemlinsky, y conquistar a las audiencias más exigentes con partituras de una belleza lunar, especialmente su cada vez más revalorizada ópera “Die Tote Stadt”(La Ciudad Muerta), a mediados de los años treinta comenzó, a distancia, una relación con la música cinematográfica en la incipiente industria de Hollywood. En 1938 decidió exiliarse en California visto el cariz de los acontecimientos en su tierra natal, teniendo en cuenta que pertenecía a un familia judía. El éxito le sonrió en la meca del cine, siendo reconocido y premiado con algún que otro Oscar a sus producciones musicales. Pero terminada la Segunda Gran Guerra decidió volver a su tierra y retomar el repertorio clásico que había abandonado a su pesar. La primera obra de esta nueva etapa fue su Concierto para Violín y Orquesta en Re mayor opus 35, escrito durante 1945, dedicado a Alma Mahler, y estrenado en St. Louis (EEUU) en 1947 con inmenso éxito, interpretado por Jascha Heifetz como solista y Vladimir Golschmann a la batuta. Sin embargo, su lenguaje descaradamente postromántico, de inmenso lirismo y opulento refinamiento, cosechó el fracaso y el repudio de las nuevas tendencias intolerantes que dominaban Europa en esos momentos. Decepcionado y con regusto amargo, hubo de volver a sus trabajos en Hollywood donde fallecería en 1957. El Concierto para Violín recogió, en sus tres movimientos, temas de algunas de sus colaboraciones cinematográficas, adaptándolos con maestría para mayor virtuosismo y expresividad del solista. El segundo movimiento, una Romanza en Andante, desgrana toda la filigrana lírica de su pluma refinada. Su forma tripartita hace uso del tema del film “Antony Adverse” como idea principal, introducido en el clarinete, pero para su parte central Korngold escribió un tema nuevo de una fragilidad misteriosa que parece sacado literalmente de esos pasajes oníricos, con esa belleza lunar que comentábamos más arriba, de su Ciudad Muerta. Escuchemos este segundo movimiento, Romance. Andante, en la magnífica interpretación de la fascinante Hilary Hahn con la Deutsche Symphonie Orchestra bajo la dirección de Kent Nagano. Una maravilla por encima de modas, post o pre... (vídeo chiwei0710)

Ya nos queda un día menos

27 de agosto

Mis favoritos musicales (I): directores de orquesta

Hace poco afirmaba tener unos gustos en interpretación musical muy distintos de los de aquellos críticos que pusieron a caldo, y con una mala leche muy considerable, la interpretación de las tres últimas sinfonías de Mozart por Barenboim en el Maestranza. Creo que va siendo hora de explicar cuáles son esos gustos. Los míos, quiero decir. Porque aunque este blog ha dado durante estos años buena cuenta de ellos, para el lector recién llegado puede resultar interesante saber a qué atenerse y hasta qué punto le puede resultar de utilidad lo que aquí se escriba. Y lo hago empezando por las batutas: poco a poco iré hablando de otras cosas. Ante todo, me gustan los directores-filósofos. Los que se mueven, y cito mi reseña del referido concierto de Barenboim, en el terreno "de la hipersubjetividad musical, entendiendo esto no como la decisión de ignorar lo que dice la partitura, sino la de entender la dirección de orquesta poniendo como base no necesariamente lo que sabemos sobre el compositor, sobre sus presuntas intenciones o sobre la praxis de la época, sino la pura sensibilidad personal del intérprete, su visión del arte, del ser humano e incluso de la existencia, a veces incluso el estado de ánimo en un momento concreto, pero haciéndolo a partir de las posibilidades que esconden las notas y poniendo de relieve cosas que se escondían en ellas y que, al salir a la luz, nos descubren cuánta genialidad hay en las grandes creaciones de la historia de la música". Por eso mismo considero a Wilhelm Furtwaengler el mayor genio de la dirección orquestal del que haya quedado testimonio discográfico. Puede que su técnica no fuera la mejor posible –decían los músicos que no le miraban cuando dirigía, porque sus indicaciones eran erróneas–, pero de un modo u otro conseguía transformar el hecho de la interpretación musical en una experiencia emocional y reflexiva de primerísima magnitud. Experiencia al borde del abismo en los tiempos de la II Guerra Mundial, más claramente filosófica y no poco transfigurada en los últimos años de su carrera. Y eso a costa de lo que hiciera falta, incluso pasando por encima de las indicaciones expresas del compositor. ¿Le han escuchado ustedes el Allegretto de la Séptima de Beethoven? Pocas cosas conozco en dirección orquestal tan subjetivas como estas. Y tan grandes. No duden que si Furt reviviera e hiciera esto en Sevilla, el clan de la cuerda de tripa le apedrearía. Otto Klemperer se sitúa, en principio, en el extremo opuesto. Antirromanticismo puro y duro. Adiós a la delectacion melódica. Rigor absoluto en el tempo. Negación del arrebato temperamental. Desinterés por la belleza sonora. Análisis casi científico del entramado orquestal. Y mucha mala leche. En el fondo, estamos ante una actitud tan subjetiva como la de Furt, e incluso ante una visión del ser humano no muy distinta: trágica, doliente, aunque distanciada del sufrimiento extremo gracias a una buena dosis de humor negro. En los quince últimos años de su carrera alcanzó una genialidad asombrosa. Mi segundo director favorito, desde luego. Carlo Maria Giulini.  El humanismo personificado. El legato al servicio de la más elevada inspiración poética. Belleza sonora extrema y cantabilidad suprema no eran fines en sí mismos, sino una vía para la reflexión, pero esta vez desde un punto de vista distinto al de Furt y el de Klemperer: con el italiano, el dolor se transforma en comprensión, diríase que en reconciliación del ser humano consigo mismo, en una plena asunción de nuestras virtudes y muestras miserias, en un abrazo a la vida –y a lo que pueda haber más allá– sin poner condiciones. Y efectivamente, a este señor también le importaban un pimiento las nuevas vías interpretativas: escúchese su Sinfonía 39 de Mozart con la Filarmónica de Berlín –muy en la línea de la que hizo Barenboim en el Maestranza, pero aún más lenta y densa– y repárese en cómo se puede profundizar más que nadie en las notas manteniéndose por completo a distancia de lo históricamente informado. Ni falta que hace.   No sé si clasificar a Leonard Bernstein dentro de la línea digamos filosófica. Probablemente sí, pero su filosofía fue la del goce inmediato de la vida y de la música; de las melodías, de los ritmos, de los colores, de los grandes contrastes sonoros. Asumiendo incluso que en la vida no solo hay belleza, sino también cosas grotescas, vulgares y hasta desagradables. Quizá por eso fue tan enorme intérprete de Mahler. Y todo ello haciéndolo desde la espontaneidad y desde una subjetividad absoluta, dejándose llevar por la emoción del instante y por cómo se ven las cosas en ese momento concreto, siempre desde una absoluta sinceridad emocional. O casi siempre, porque a veces se dejaba llevar por el narcisismo. Inolvidable director, en cualquier caso, muy especialmente en las dos últimas décadas de su carrera. La filosofía de Sergiu Celibidache, ya se sabe, era zen. Hablar de espiritualidad es un tópico, pero un tópico cierto. Como lo es hablar de divinas lentitudes, desmaterialización y todo eso. Muchas de sus interpretaciones resultaban discutibles, por transgresoras en lo estilístico. A veces el oyente tenía que encontrarse en unas condiciones muy especiales para asimilar lo que este señor proponía. Pero en muchas ocasiones fue genial. Y en el repertorio impresionista, único. Dicen quienes estudiaron con él que su fuerte era su manejo de la polifonía –hizo la tesis sobre Josquin des Prez–, aunque los melómanos admiramos ante todo su dominio increíble del color y, más aún, del tiempo. El tiempo que se convierte en espacio, como decía Gurnemanz. Por cierto, en el Maestranza le escuchamos en su momento una 39 de Mozart de lentitudes infinitas. ¿Qué opinarían hoy nuestros ilustres críticos?  Completo mi lista de favoritos con Daniel Barenboim. Director dramático y combativo, convencido de que la experiencia musical no solo no es una mera distracción, sino que debe exigir un esfuerzo al oyente para su pleno disfrute. En los años sesenta defendió a Mozart como artista más serio de lo que algunos retrataban en sus interpretaciones. En los setenta reivindicó a Bruckner como compositor mucho menos pío y devoto de lo que se pensaba, más lleno de rabia, de dolor, de desafío a la divinidad... En los ochenta su batuta alcanzó control y madurez, probablemente tras la singular experiencia de Tristán e Isolda en Bayreuth, y ya en el siglo XXI su arte se ha enriquecido no solo con la sabiduría que otorga la edad, sino también con una considerable apertura hacia nuevas posibilidades expresivas. Ha dejado entrar en su batuta aspectos como la ternura, la sensualidad, la nobleza, el sentido del humor... Incluso ha aligerado densidades y traído una buena dosis de luz mediterránea a sus interpretaciones. Claro heredero de Furtwaengler, cada día recuerda más al Furt de los últimos tiempos, al menos arrebatado y más reflexivo, aunque a veces da la impresión de que el espíritu de Giulini, también del Giulini más tardío, sobrevuela por su podio. Y el de Celibidache. Por descontado, hay otros directores que me apasionan. No puedo imaginar la música sin la magia sonora de Karajan, la poesía marmórea del último Karl Böhm, la naturalidad de Kubelik, la fuerza telúrica de Reiner, Solti o el primer Abbado, el desgarro de Barbirolli, la nobleza de Sir Colin Davis, la emotividad de Rostropovich, el sarcasmo de Rozhdestvensky, el empuje viril de Muti... Seguro que se me olvida alguno de los que me gustan muchísimo, aunque mis favoritos son los antedichos. No estaría completo mi autorretrato si no confesara quiénes son los que, albergando incuestionable talento, me gustan más bien poco. Toscanini es la antítesis de Furtwaengler, la negación sistemática del desarrollo orgánico del discurso horizontal, de la flexibilidad en el fraseo y de la subjetividad expresiva; le reconozco un fuego enorme a su batuta y admiro muchísimo su Falstaff, pero en general no me gusta. Como tampoco lo hacen Gardiner y Chailly –artistas que admiro mucho en otros repertorios– cuando, sobre todo en estos últimos años, se han puesto a recuperar sus maneras. De Stokoswski decían que era un mago del color. Comparto la impresión, pero también pienso que era un hortera capaz de regodearse en la más chabacana exhibición de mal gusto. Sin llegar a semejantes extremos, Levine suele hacer gala de una evidente brocha gorda. Como el inefable Gergiev, dispuesto siempre a conseguir el aplauso por la vía más fácil. El señor Norrington ha hecho un terrible daño a la interpretación musical: frivolidad, amaneramiento y cursilería elevadas a la enésima potencia, pero disfrazadas de rigor filológico. Parece mentira que engañase a alguien de tan enorme talento como Claudio Abbado –sí, el mismo Abbado que en su juventud era uno de mis favoritos–, empeñado en la última etapa de su carrera en ofrecer las sonoridades más ingrávidas y relamidas que uno se pueda imaginar: su Mozart tardío me parece detestable. Minkowski queda, finalmente, como síntesis entre las vulgaridades de unos y las ligerezas de otros.



Gustav Mahler
(1860 – 1911)

Gustav Mahler (7 de julio de 1860 - 18 de mayo de 1911) fue un compositor y director de orquesta bohemio-austriaco. Sus composiciones se encuentran entre las obras del Postromanticismo más importantes. En las primeras décadas del siglo XX, Gustav Mahler era recordado como uno de los más importantes directores de orquesta y de ópera de su momento. A mediados de ese siglo, una creciente valoración por la interpretación de sus obras y el estudio de su vida lo reconoció entre los compositores más destacados en la Historia de la Música. Además de sus nueve sinfonías terminadas (diez, si se incluyen los bosquejos de la Décima), sus principales obras son "Canciones de un camarada errante"; las composiciones sobre los textos de "El muchacho del cuerno mágico"; "Las canciones a los niños muertos"; "La canción de la Tierra", con letra de poemas traducidos del chino al alemán. La revalorización de Mahler al igual que la de Anton Bruckner, fue lenta y se vio retrasada a causa de su gran originalidad y del auge del nazismo en Alemania y Austria, pues su condición de judío catalogó a su obra como "degenerada" y "moderna". Lo mismo sucedió con otros compositores, caídos en desgracia ante el Tercer Reich. Sólo al final de la Segunda Guerra Mundial y por la decidida labor de directores como Bruno Walter, Otto Klemperer y, más tarde, Bernard Haitink o Leonard Bernstein, su música empezó a interpretarse con más frecuencia en el repertorio de las grandes orquestas.



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